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Entrevista con Erik Nielsen, nuevo director de la BOS

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El director titular de la BOS, Erik Nielsen Foto: no se encuentra autor
El director titular de la BOS, Erik Nielsen
Foto: no se encuentra autor

Esta entrevista se realizó originalmente para www.mundoclasico.com, que la ofrecerá a sus lectores este próximo lunes. También el diario El Correo ofrece hoy un extracto en su edición impresa. Excepcionalmente, Klassikbidea adelanta su publicación íntegra por razones de actualidad.

Gracias por su gentileza a Mundoclasico, a la que expresamos nuestro agradecimiento. 

Cuando se realizó la entrevista no se conocía el inminente nombramiento de Nielsen como nuevo titular de la BOS. 

 

Erik Nielsen: “O nos adaptamos a las nuevas tecnologías, o desaparecemos”

Joseba Lopezortega

 

Erik Nielsen (Iowa, Estados Unidos, 1977) ha sido arpista y oboísta en varias orquestas, entre ellas la Filarmónica de Berlín, con directores como Claudio Abbado, Barenboim, Levine, Maazel, Rattle, Salonen y un largo etcétera. Como director está labrando una intensa y cuidada carrera que le ha llevado a alcanzar la titularidad del Teatro de Basilea a partir de 2015/2016.

 

P- La visión de su trabajo como director se debe haber enriquecido desde los atriles, como músico de orquesta.

R- Ha sido una experiencia muy enriquecedora. Con el oboe he podido aprender mucho del sonido del repertorio romántico alemán, por ejemplo de las sinfonías de Brahms. Estás en el medio de la orquesta y escuchas todo muy bien, escuchas muy bien las cuerdas, lo que ha sonado bien y lo que ha sonado no tan bien. Trabajas melodía y armonía. El arpa es también un instrumento muy especial, porque te suena muy próximo a tu propio oído, y permite trabajar intensamente el color del sonido y aportar muchos efectos como parte de la orquesta, aunque no tengas grandes posibilidades dinámicas.

P- Como músico ha sido dirigido por Abbado, Barenboim, Zinman… No le pido un ranking, sólo que nos diga cuál de ellos le ha impresionado más y en qué sentido.

R-  Son todos completamente diferentes entre sí. En primer lugar, para mi James Levine es quizás el más grande maestro a día de hoy. Dicho esto, también Abbado ha sido una fuente de inspiración muy grande, porque con él no veías delante una batuta, sino cómo la música surgía directamente de su corazón. He aprendido cosas de todos ellos, pero quizá el mejor consejo que he escuchado ha sido de Leonard Slatkin, que nos decía a los jóvenes directores: “vengan a verme dirigir para ver qué es lo que no deben hacer, porque cuando estás en el podio pierdes un poco de visión y cometes errores, y de esos errores deben aprender ustedes, los jóvenes directores”.

También aprendí muchísimo de Charles Mackerras, me hubiera encantado trabajar más con él, porque fue un director muy importante, un descubridor de Janacek o Martinu y en general de los compositores checos, y un mozartiano absolutamente excepcional.

P- Cita al Maestro Slatkin, un director que trabaja mucho en Europa, sobre todo en Francia, y en Estados Unidos. Usted es norteamericano y también trabaja en Europa, ¿qué hay de diferente y qué de común entre ambos espacios y qué aportan a la música?

R- Yo trabajo principalmente en Europa. Provengo de Iowa, en el corazón de los Estados Unidos, un lugar donde la gente es fantástica, pero no especialmente interesada en la cultura. Recuerdo que hacia los 22 años o 23 años yo abría las partituras de Wagner o Strauss y me decía: no entiendo este lenguaje, y si quiero ser director debo ir a Europa, debo conocer este lenguaje.

En general, para todos los directores es difícil progresar en sus propios países de origen, el éxito y el aprendizaje hay que buscarlos en el exterior. Fuera aprendes los distintos lenguajes musicales, captas el sentimiento de Martinu si entiendes el lenguaje musical checo, su música. Lo mismo sirve para Ravel o De Falla, naturalmente, para todos. Es un proceso de enriquecimiento muy largo, quizá para toda la vida, pero sólo cumplido ese ciclo puedes regresar a tu propio país como un director más completo.

P- En Bilbao se recuerda con enorme consideración su trabajo con “La ciudad muerta”, de Korngold, ¿se encuentra más cómodo en la ópera, que trabaja mucho, o en el repertorio sinfónico?

R- Hay muy pocos directores que sean realmente muy buenos en los dos terrenos, en el foso de una ópera y en el podio, haciendo sinfónico: Levine, Barenboim, Thielemann… Simon Rattle dice que lo ideal sería hacer dos meses de ópera y dedicarse los otros diez a sinfónico. Yo no tengo una preferencia, estoy donde me encuentre en ese momento preciso, pero creo que el trabajo del director de ópera es más complejo. Se puede poner a un director de ópera a dirigir sinfónico en un escenario pero, ¿al revés? Honestamente, es bastante más complicado. El director de ópera requiere unas cualidades especiales por ejemplo para acompañar, y hay directores muy buenos pero que carecen de esa cualidad. Se puede dirigir muy bien una sinfonía moderna, claro, pero dirigir Wagner es moderno en sí mismo, y un director puede hacer bien una sinfonía moderna y en cambio no hacer bien Wagner.

Respecto a “La ciudad muerta”, es una música excepcional, es sencillamente asombroso que la compusiera un joven de 23 años, yo la valoro como una de las grandes obras de todos los tiempos.

P- Su repertorio operístico es muy amplio, está haciendo Mozart, pero también Wagner, Kurt Weill… ese repertorio requiere una visión abierta y una gran elasticidad intelectual y preparación técnica, ¿considera que en Estados Unidos la formación musical es particularmente buena?

R- Técnicamente pueden alcanzarse grandes objetivos, yo lo aprendí todo allí en cuanto a técnica, pero no en el terreno de la ópera. Los conservatorios de Estados Unidos históricamente están enfocados a la dirección sinfónica, apenas se enseña ópera, por eso en 2002 llegué a Alemania y me puse a trabajar en un teatro, en el foso, o acompañando óperas al piano, y así pude aprender y entender Mozart, Wagner o Kurt Weill, porque todos los estilos son distintos y a mi, como director, lo importante de una orquesta es que pueda sonar como Wagner si hace Wagner o como Debussy, si hace Debussy. Yo no estoy interesado en escuchar todo el día Wagner y Bruckner, sino en la amplitud de los estilos. Para comunicar esto a la orquesta el peso recae en la articulación, ese es el secreto, la piedra angular de la interpretación de los diferentes estilos, eso y pensar y hablar sobre ellos. Es lo que convierte la dirección de orquesta en algo muy interesante, hacer bien distintos repertorios: ese debe ser el objetivo. No entiendo a los maestros que se especializan en un único repertorio, ¿para qué? No le encuentro el sentido.

P- También es un director muy abierto a la música contemporánea, entendiendo como contemporánea la obra de Hans Werner Henze, por ejemplo. Mi impresión es que Europa es una cultura más cerrada a la música contemporánea que los Estados Unidos. Allí se interpreta pronto a los compositores vivos, mientras que Europa es quizá más conservadora. Las propias orquestas norteamericanas demandan producción con mas frecuencia e intensidad.

R- La música contemporánea en Estados Unidos y en Europa son realidades totalmente diferentes, responden a dos estilos totalmente distintos de composición. La música moderna europea es mucho más compleja. Mi trabajo como director es abrir partituras e imaginar cómo suenan, y encuentro cosas nuevas y complejas y eso es lo que me atrae de la música moderna. En ese sentido descubro en general aportaciones más interesantes en Europa, ¿por qué? Para mi, Schoenberg fue el comienzo de algo muy grande.

P- Vd. ha trabajado con la New World Symphony en Miami, un producto muy de Michael Tilson Thomas, es una orquesta muy mediática, muy volcada a su difusión en redes sociales, a lo que podríamos llamar viralidad de la cultura, ¿cómo concibe la música en relación a su transmisión mediante nuevas tecnologías? ¿Cree que llevan público a los teatros?

R- Cuando yo trabajé con la New World Symphony todavía no existía Facebook, y desde entonces las cosas han cambiado mucho. Piense por ejemplo que en Estados Unidos tenemos muchos, muchos conservatorios, pero pocos alumnos que una vez graduados tengan una oportunidad de trabajar, mientras que en Alemania casi cada orquesta tiene su propia orquesta académica. Eso supone que los alumnos tienen posibilidad de trabajar. En eso la New World Symphony cumple  un importante papel en Estados Unidos. Respecto a las nuevas tecnologías, nuevos medios y redes, mi opinión es simple: o bien nos adaptamos, o bien desaparecemos.

P- Usted ha trabajado con alguna frecuencia en Roma, donde la crisis económica ha golpeado terriblemente a la ópera de la ciudad, a las orquestas… Riccardo Muti ha viajado desde la ópera italiana a la dirección de la Sinfónica de Chicago, y ha sido expuesto mediáticamente como una enorme figura europea, ¿no tiene algo de extraña la tradicional devoción de los Estados Unidos hacia los grandes maestros europeos? Sobre todo si pensamos que Estados Unidos proporciona enormes maestros, como el propio Levine o Leonard Slatkin, por ejemplo.

R- Yo estaba en Chicago cuando Muti estaba dirigiendo “Otello” y le escuché explicar la transición de un piano a un subito pianísimo. Muti explicaba que ese cambio sucedía para poder acompañar mejor algo que estaba sucediendo en el escenario, unas palabras que Yago pronunciaba. En los Estados Unidos, desgraciadamente, se dirige demasiado Mahler, en el sentido en que hay muy buenos directores pero que manejan sólo un lenguaje. Por eso, cuando viene un director de fuera que trabaja con esa atención a los detalles y explica por qué la música es tan especial, se produce la fascinación.

Muti es un director fantástico. Él ama la Chicago Symphony y se ha establecido una relación muy íntima. Todo director se siente nervioso a la hora de afrontar un ensayo con una orquesta, pero el propio Muti ha comentado que ya se siente mucho más tranquilo al trabajar con la CSO porque se siente estupendamente acogido por los músicos.

P- Chicago siempre ha acogido muy bien a los maestros extranjeros: Solti, Reiner… Siempre tienen gran respeto hacia ellos.

R- Sí, pero a Muti ya no le hace falta ir a Chicago, ¿por qué va? Porque allí se siente muy a gusto. Dirige en todo el mundo y lo que él desea, pero regresa siempre a gusto y con ganas a Chicago, y eso dice mucho de la propia orquesta.

P- Recientemente ha dirigido a la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, en Valladolid, con una acogida excelente, y está en Bilbao para dirigir a la Sinfónica de Bilbao, ¿qué percepción tiene de estas orquestas? Por último, ¿es también para Vd. especial dirigir un repertorio tan poco frecuente como Martinu y obra para cuarteto de cuerda y orquesta?

R- Cuando hice el programa, quise que se presentaran dos obras de Martinu. Cuando diriges un nuevo compositor, o un compositor al menos muy poco frecuente, prefiero ofrecer dos obras, porque es posible escuchar las similitudes y diferencias entre dos de sus propias composiciones. Es bueno para el público y es bueno para la orquesta, porque le pone en contexto. Por la misma razón, en Valladolid hice dos obras de Schoenberg.

Respecto a las orquestas españolas, la leyenda, lo que uno escucha por ahí, es que son orquestas perezosas, que no trabajan… en mi experiencia, nada más lejos de la realidad. También observo que en casi todas las orquestas españolas hay muchos extranjeros, y eso ayuda a que se cree un lenguaje bastante curioso, porque muchas veces una orquesta suena como una orquesta alemana, y quizá en otro momento como una británica. En mi opinión, esa mezcla de nacionalidades es realmente muy enriquecedora.

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