W.A. Mozart. Alfredo Dagli Orti, The Art Archive, via Corbis

W.A. Mozart. Alfredo Dagli Orti, The Art Archive, via Corbis

 

Asier Vallejo Ugarte /

 

De los seis compositores que representan al mundo de la ópera en este concierto, Mozart es el único en adentrarse en el campo teatral desde un dominio extraordinario de las formas instrumentales: exposiciones, desarrollos, variaciones, temas contrastantes, de todo ello y de mucho más (escalas agitadas, innovadoras soluciones polifónicas, ritmos vertiginosos) se sirve para tejer los hilos de sus comedias musicales, especialmente las tres con libreto de Da Ponte, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), compuestas en una época de progresivo declive de su popularidad en Viena. Lo que consigue con ellas es abolir para siempre las fronteras que separan lo cómico de lo serio, introduciendo una nueva música de acción que atraviesa como un rayo las tensiones sociales y amorosas que laten continuamente de fondo. De las tres, es Così la más buffa en el sentido tradicional, pero también la más pausada, la más proporcionada en sus escenas, la más henchida de melancolía, la que más tiende a refugiarse en el suave manto de la melodía, por lo que da lugar a instantes tan absorbentes como el terceto “Soave sia il vento” que cantan las damas Fiordiligi y Dorabella junto al viejo Don Alfonso. Con La clemenza di Tito (1791), en cambio, Mozart compone de un plumazo (y bajo considerables presiones) una obra detenida en el tiempo, distanciada del espíritu de su época, retrospectiva en las formas y en su esencia, aunque colmada de golpes de genialidad que acaso alcancen a un sexteto final (“Tu, è ver, m’assolvi, Augusto”) clavado a fuego en las convenciones de la ópera seria.

 

R. Wagner retratado en 1862 por Christian Willich. Foto: REM

R. Wagner retratado en 1862 por Christian Willich. Foto: REM

 

Con Los maestros cantores de Núremberg (1868) Wagner consigue su ansiado propósito de componer una ópera cómica, pero no hace falta decir que la comicidad wagneriana está en las antípodas de la dapontiana/mozartiana: más bien se trata de una obra profundamente humana (no hay dioses, dragones o seres del inframundo, sino zapateros, hojalateros, caldereros, jaboneros) que recrea con ciertas dosis de humor los conflictos de la sociedad burguesa del XVI, vertiendo sobre ella los medios expresivos, dramatúrgicos y orquestales de sus dramas musicales. Teniendo en cuenta que es la obra que sigue a Tristán e Isolda, incluso a los wagnerianos más feroces les cuesta exaltarla. Su final, “Verachtet mir die Meister nicht”, es una alabanza del arte alemán. En la orilla francesa tenemos Carmen (1875), la obra maestra de Bizet, protagonizada por una apasionada gitana que reivindica su libertad en un entorno dominado por la violencia de los hombres. Uno de ellos, don José, canta con la dulce Micaela un encendido dúo de amor (“Parle-moi de ma mere”) antes de que Carmen irrumpa enérgicamente en su mundo emocional. Ninguna otra ópera de Bizet goza de semejante popularidad, aunque Les Pêcheurs de Perles (1863), ambientada en Ceilán, aún se representa de vez en cuando por los momentos de lucimiento que ofrece a los cantantes, muy en especial al tenor, Nadir, que cuenta con una romanza intensamente lírica (“Je crois entendre encoré”) y un fabuloso dúo con el barítono (“Au fond du Temple Saint”).

 

G. Donizetti. Fuente: www.donizettisociety.com

G. Donizetti. Fuente: www.donizettisociety.com

 

En Italia, durante la primera mitad del XIX, reinan los compositores belcantistas sin excesivas revueltas a su alrededor. Rossini se retira pronto y durante un tiempo el poder se concentra en manos de Bellini y Donizetti, ambos muy dotados para la composición, aunque el segundo gana por goleada en cantidad: más de setenta obras teatrales repartidas a lo largo de unas tres décadas de actividad. Lucia di Lammermoor (1835) es una de sus óperas serias, novelescas, dramáticas, en las que remueve ingredientes como la pasión, la locura o el sentido del honor. Su sexteto “Chi mi frena in tal momento” es un punto culminante: el desarrollo de escena demanda un despliegue musical convenientemente adecuado a la técnica del compositor. Pero Donizetti es también autor de las dos únicas óperas cómicas de su época que aún se escuchan en los teatros actuales, que son L´elisir d´amore (1832) y Don Pasquale, y pese a que no se puede decir que con ellas introduzca verdaderas innovaciones en el género, sí sabe conectar con la sensibilidad de su público e imprime frescura, alegría de vivir y encanto melódico a unos personajes perfectamente enraizados en la tradición buffa italiana.

 

G. Verdi retratado por Giovanni Boldini.

G. Verdi retratado por Giovanni Boldini.

 

El gran paso para la renovación del melodrama lo da Verdi muy poco después, aunque en muchas de sus primeras óperas lo que domina es un intenso fervor patriótico, plasmado en poderosas escenas corales que representan las ansias de libertad del pueblo. Es el caso de “Va, pensiero” de Nabucco (1842), el canto de los prisioneros hebreos a orillas del Éufrates. Verdi enciende la llama de la pasión en Rigoletto (1851), centrada en la humanidad herida de su protagonista, un bufón cínico y deforme que descubre al público el secreto de su profundo amor por su hija. Entre nuevas innovaciones que se refieren a la armonía, a la orquestación y a la continuidad dramática, Verdi introduce un cuarteto (“Bella figlia dell’amore”) que opone al conflicto interno de Rigoletto la actitud simple, elemental e igualmente cínica de su antagonista, el duque de Mantua. Aún quedan más de cuarenta años para el estreno de Falstaff (1893), su última ópera, una redonda comedia lírica, ultramoderna, de un pulso vital extraordinario, que cierra con una espléndida fuga (forma abstracta, instrumental, proveniente del pasado) sobre las palabras “Tutto nel mondo è burla”.

 

G. Puccini. Fuente: www.puccinimuseum.org

G. Puccini. Fuente: www.puccinimuseum.org

 

Desde una visión diferente a la de Verdi, Puccini mantiene el espacio de la ópera como fuente de emociones, para lo que tiende a crear personajes vulnerables pero desbordantes de pasión. La Bohème (1896) cuenta una historia de amor entre dos personas sumamente humildes, mientras que Tosca (1900) trata un tema político-revolucionario dotado de perspectiva histórica, con ambientaciones escénicas reales y en el que los encarcelamientos, interrogatorios y fusilamientos tienen una motivación dramática total. Sus respectivos dúos de amor (“O soave fanciulla” y “Mario, Mario, Mario”) muestran en toda su estatura a un compositor que con el tiempo logrará ganarse al público de su época y a la vez ser respetuosamente observado por las primeras vanguardias del siglo XX.