Pablo Suso: “La música clásica vive en continuo y absoluto movimiento”

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Mila esker, gracias. 

 

Entrevista: Joseba Lopezortega

 

Ocupan espacio en estanterías o atriles, y en muchos casos llevan escritas varios siglos. Pero sus notas se mueven: las partituras atesoran versiones, ediciones críticas, derechos de autor, alquileres… El conocimiento musical y el conocimiento del derecho en materias tan sutiles como la propiedad intelectual son precisos para moverse con agilidad en un mundo sumamente especializado y opaco, pero esencial para que las orquestas y los públicos se encuentren en la música.

Pablo Suso, que es también responsable de producción de la BOS, es el archivero jefe de la orquesta y un prestigioso especialista internacional en estas materias.

 

Acaba de asistir usted a una reunión en Tallin, Estonia, ¿para qué se reúnen ustedes y a través de qué organizaciones?

Nos reunimos fundamentalmente para formarnos y compartir información y recursos, además de para buscar soluciones a los problemas que nos encontramos en el desarrollo de nuestra labor profesional. Además de la organización, llamémosle local, de archivos del Estado que se engloban dentro de la Asociación Española de Documentación Musical (que es la rama española de la Internacional Association of Music Libraries), muchas de las orquestas somos miembros de MOLA (Major Orchestra Librarian’s Association) que reúne a 270 organizaciones musicales de todo el mundo, incluyendo orquestas, teatros de ópera y compañías de ballet.

¿Qué tipo de problemas y cómo afectan al funcionamiento de las orquestas y, por tanto, a la forma en que la afición disfruta de la música?

El principal problema radica en que la profesión de archivero de orquesta no está reglada y que por lo tanto carecemos de medios de formación. Es una profesión alejada de lo que comúnmente se conoce como archivero o bibliotecario, y que se basa en la adquisición, preparación, catalogación y mantenimiento de la colección musical de una orquesta. Otro de nuestros problemas es la dispersión de la información y los recursos y que el archivo se enfrenta a un mercado mundial, espacio el el cual hay que localizar lo que se quiere programar en una sala de conciertos. Estas obras, además, deben cumplir con una serie de exigencias de legibilidad y usabilidad y, finalmente, su empleo debe siempre respetar los diversos derechos que rodean a la música, fundamentalmente los derechos de los autores y editores.

Debemos tener en cuenta también que hoy en día las orquestas trabajan a un ritmo frenético, así que lo que se coloca en los atriles debe estar en perfectas condiciones para no entorpecer el desarrollo de los ensayos, para que la orquesta sólo se tenga que concentrar en interpretar, y no en corregir. Además suministramos información a los programadores sobre instrumentación, minutaje y otros detalles de las obras que les sirven a la hora de presupuestar y de organizar las distintas sesiones de trabajo.

Avanzando por partes y en un lenguaje sencillo, y corríjame si me equivoco, ¿son ustedes esencialmente autodidactas?

Absolutamente, nuestros conocimientos previos en la materia son fundamentalmente musicales, de hecho somos músicos que procedemos de las distintas ramas de la profesión, pero ante todo músicos. Nuestra formación se hereda normalmente de nuestro predecesor en el cargo, cuando este existe, y por eso son tan importantes las organizaciones que antes he mencionado.

Hipotéticamente, ¿cada orquesta podría abordar su trabajo en este área de forma totalmente distinta a otra orquesta?

Hay temas comunes que se repiten en todas las orquestas pero es cierto que las tareas detalladas de cada archivo pueden variar. Hay orquestas en las que el archivo es estríctamente musical, otras en las que también se encargan de la documentación administrativa, fotografías… e incluso en algunos casos se encargan de la redacción, preparación y maquetación de los programas de mano. Todo depende de la historia de cada orquesta en particular y de los medios y personal con los que cuenta cada organización.

Orquestas como la New York Philharmonic muestran a través de las redes sociales que llevan décadas catalogando fotografías, partituras y toda clase de materiales relacionados con su evolución como orquesta, con sus maestros, sus actividades… Archivos tan intensamente elaborados desde hace décadas ¿son la excepción o la norma?

Sólo las grandes organizaciones como la New York Philharmonic cuentan con los medios suficientes, de hecho la NYPO dispone de dos archivos diferenciados y de un presupuesto destinado en exclusiva al tratamiento, conservación y catalogación de su fondo histórico.

En la mayoría de los casos los archiveros tienen su tiempo dedicado en exclusiva a la preparación de los conciertos de cada temporada. A pesar de eso hay que decir que cada vez más organizaciones son conscientes de la importancia de la memoria y del partido que se puede sacar de ella. Cada vez se muestra más lo que se conserva, y cada vez más se entiende la historia de la organización como un plus que ofrecer a los clientes de la misma, que es el público que asiste a nuestros conciertos.

Ha hablado usted de dispersión de la información y los recursos, sin embargo esa dispersión, ¿a qué ámbitos afecta? Probablemente en el mundo se interpretan determinadas sinfonías varias veces por semana, y las partituras son las mismas en cada sala de conciertos: instrumentación, notación…

El gran repertorio es fácilmente localizable, aunque contamos normalmente con varias ediciones de las obras que están en dominio público, ya sean ediciones tradicionales o críticas, y debemos establecer un diálogo previo con los directores para conocer la edición que quieren emplear en su concierto con nosotros. La obra que está todavía protegida está publicada y distribuida por una sola editorial y tan sólo necesitamos localizarla. El problema surge con los nuevos repertorios que afrontan las orquestas y con las obras de música contemporánea. Normalmente son obras autoeditadas o pertenecientes a una pequeña editorial que no figura en los catálogos, y es ahí donde necesitamos compartir información entre orquestas, ya que son aquellas manos por las que ha pasado la obra en cuestión las que te pueden ayudar a localizarla, informarte sobre su instrumentación, estado…

Es decir, que su tarea es clave en el mantenimiento ordenado de la música emergente y en su fijación para posteriores generaciones, ¿sucedía lo mismo hace décadas o siglos y eso explica la existencia de ediciones críticas?

No hace falta irnos tan lejos, hace sólo unas décadas las obras que no estaban publicadas por las grandes editoriales o se quedaban en los archivos de las orquestas o teatros o desaparecían en las manos de los directores y compositores, de hecho en el propio archivo de la BOS tenemos referencias de numerosas obras de las que no queda más que alguna particella, y con suerte. Respecto de las ediciones críticas habría mucho que hablar, pero por regla general son un trabajo serio gracias a las partituras que han quedado en diversos archivos y que permiten al editor comparar entre los distintos manuscritos que se emplearon para la interpretación de cada obra.

Su descripción lleva a pensar en la música clásica como una realidad en perpetuo movimiento.

Continuo y absoluto movimiento. Las ediciones que se empleaban a mediados del siglo pasado están dejando lugar a las actuales, más acordes al manuscrito original y eliminando añadidos posteriores. Además la programación va variando a lo largo del tiempo y no tiene nada que ver lo que se programaba en los inicios de la historia de nuestra orquesta con lo que se programa actualmente, a pesar de que en nuestro caso haya una línea que permanece inalterable como es el respeto al gran repertorio sinfónico. En lo demás todo cambia, y esperemos que siga siendo así.

Es como si el paso del tiempo nos acercara al origen y la veracidad de la composición, en lugar de alejarnos de ella.

Exactamente, aunque en ocasiones sea difícil determinar cuál es el origen y en otras sea complicado enmendar la plana a compositores que dejaban todo escrito y bien detallado en sus partituras.

En este perpetuum mobile el contacto directo entre profesionales, digamos el poder contrastar opiniones o pedir información a golpe de teléfono o mail, parece completamente esencial, marca la diferencia.

Por supuesto, conocer de primera mano lo que se está haciendo y cómo se trabaja en otras orquestas es esencial. Poder anticiparse a los problemas, corregir las erratas que contienen los materiales, conocer los gustos –y las manías- de los directores que te van a visitar es fundamental para permitir el correcto desarrollo de los ensayos, y por supuesto de los conciertos. Sin esta ayuda sería muy difícil trabajar y de hecho es admirable el trabajo que hicieron las generaciones que no contaban con nuestros medios. Y no nos olvidemos también de los sinsabores y quebraderos de cabeza que sufren tus propios colegas en otras partes del mundo, eso también ayuda a situar las cosas en su contexto y, en definitiva, a realizar un mejor trabajo día a día.

El encuentro de Tallin estaba centrado en la propiedad intelectual, ¿es correcto?

En efecto, era uno de los temas que se trató, junto con otros más centrados en las diversas tareas específicas de los archivos.

¿Cómo afecta el derecho de propiedad intelectual a una sinfonía escrita hace 200 años? ¿Devenga derecho una obra de un compositor de medidos del XIX? ¿A través de qué mecanismos y qué importancia tienen esos mecanismos en el sostenimiento de la industria editorial?

La duración del derecho de autor sigue una regla muy sencilla: la vida del autor y 70 años más tras su fallecimiento, salvo para aquellos autores fallecidos antes de 1987 que se prolonga hasta los 80 años (cosa que no sucede en una gran parte de Europa). El problema que nos estamos encontrando en el Estado es la no transposición del Artículo 5 de la Directiva 2006/116/CE al derecho español, lo cual implica en la práctica la equiparación del editor crítico a misma categoría del autor. Es decir, en vez de contar con una protección de 30 años desde su divulgación, las ediciones críticas pasan a contar, según entiende la doctrina, con una protección que dura la vida del editor crítico y 70 años más. Traducido: si queremos contar con ediciones actuales y rigurosas nos vemos obligados en algunos casos, ya que hay editoriales que no lo reclaman, a abonar hasta un 10% de la taquilla, en función del porcentaje que supone la obra en la duración total del programa de concierto. Y no olvidemos que también sufrimos en el Estado un vacío legal por culpa del legislador, que omitió el artículo 5 de la Directiva y que ha vuelto a omitirlo en la actual reforma de la Ley de Propiedad Intelectual, que si no me equivoco acaba de salir del Senado.

También hay que señalar que en algunos casos, los menos, sólo disponemos de esas ediciones en el mercado, lo cual hace que nos tengamos que plantear seriamente su interpretación. Bien es cierto que no hay que entender este problema como una guerra entre programador y editor, sino como una falta de entendimiento serio entre ambos.

Se deduce de sus palabras que en ocasiones existen en el mercado alternativas perfectamente válidas para contar con ediciones que no están sujetas a ese 10% de la taquilla.

Respecto de obras en dominio público sin duda, todo es cuestión del interés que haya en buscar una opción satisfactoria para orquesta y director y en algunos casos del trabajo que haya que dedicar en el archivo para que la obra esté en perfectas condiciones prácticas.

¿Y qué profundidad debe alcanzar una edición crítica para que se considere sujeta a derecho? Porque podríamos decir que hay repertorio potencialmente secuestrable si cae en manos -exclusivas- de un editor crítico. Es decir, ¿basta cambiar un compás? ¿Cómo se mide la realidad de una edición crítica?

Citando de memoria lo escrito por Rafael Sánchez Aristi en su monografía “La propiedad intelectual sobre las obras musicales”, una edición crítica debe de ser un riguroso trabajo musicológico bien documentado que figure al inicio de la partitura y que refleje las decisiones tomadas por el editor en la realización de la misma. No hay que perder de vistas que existen grandes editoriales poniendo en el mercado ediciones críticas que no reclaman el pago de este derecho. A partir de ahí existen casos en los que si no hay acceso al manuscrito original para preparar una edición diferente, el acceso a la obra no sería posible salvo que se alquilara la edición crítica.

Es decir: una esquina oscura en un callejón poco concurrido.

Bueno, esa es una buena imagen, pero en la realidad no todo es oscuro, ni mucho menos. Tanto editores como orquestas compartimos mercado y nos necesitamos. Tengo la responsabilidad y el placer de pertenecer al comité conjunto de MOLA y las editoriales, con sesiones en las que nos reunimos, acordamos y exponemos nuestros problemas ante grandes editoriales como Breitkopf, Boosey o Baerenreiter, entre otras. El clima entre nosotros es excelente y creo que mediante el diálogo y la negociación es posible llegar a acuerdos que destierren esas prácticas oscuras que antes se esbozaban.

La digitalización de partituras, ¿permite avanzar en términos de fiabilidad o por el contrario convierte lo “original” en más difícil de ser definido? El mundo digital es el paraíso de la clonación, la piratería y la manipulación.

El mundo digital es todo un avance para los músicos por aquello de la inmediatez en la disponibilidad de las partituras pero todavía está lejos de contar con una via práctica en el mundo sinfónico. En este momento nos sirve para convertirnos en imprenta con todo lo malo que ello conlleva. Ahora bien, todo lo que sea un avance es bueno para nuestro mercado y aquellos que tiene la responsablidad deberán ser quienes eviten que la piratería invada nuestro mundo. Es cierto que en el ámbito de las grabaciones el daño es tremendo aunque no considero que el mundo de la clásica sufra más allá de las grandes estrellas.

Estrellas entendidas como compositores, obviamente, ¿o tal vez hay estrellas o maestros que imponen determinadas ediciones? ¿También en el ámbito del mundo discográfico?

Compositores, intérpretes, directores y orquestas… pero el grueso del mundo de la música clásica no considero que lo sufra. Tradicionalmente las grabaciones no han sido un negocio para las orquestas medias, y de hecho en muchos casos han costado dinero, de ahí que nazcan sellos discográficos y editoriales en el seno de las propias orquestas. Servicios como Spotify nos permiten poner en el mercado nuestros productos a un costo y un precio muy reducido, y eso modifica sustancialmente el mercado como se entendía hasta hace muy poco.

La BOS, ¿mantiene una relación regular con MOLA? ¿Se percibe adecuadamente la importancia de mantener contacto con otras orquestas en un ámbito tan crucial, pero poco visible? Finalmente, ¿pueden las orquestas como la BOS afrontar su supervivencia y mejora de espaldas a la realidad de Spotify, los conciertos en streaming o sus propias ediciones discográficas?

Pertenecemos a MOLA desde el año 2006 y en este tiempo he pasado a ser miembro de dos comités, el comité MOLA-Publishers y el Europeo. El trabajo con la organización es constante en el día a día, y aunque siempre es difícil hacer entender la importancia de esta colaboración creo que no se discute la pertenencia a la organización y se valora lo mucho que aporta. Bien es cierto que me gustaría contar con un mayor apoyo para asistir a las conferencias anuales, pero gracias a los fondos de ayuda de la propia asociación y a los patrocinios de las editoriales y otras entidades, disponemos de ayudas de viaje y estancia.

Respecto de la segunda cuestión no tengo duda alguna, debemos llevar nuestro producto que es la música fuera del auditorio y hoy en día los costes han bajado enormemente y la accesiblidad a estos medios es inmediata. Nuestro producto es perecedero, sólo empleando los nuevos medios facilitaremos a nuestros abonados pero también a los y las amantes de la música de cualquier lugar disfrutar de lo que les proponemos, disfrutar de la gran música.

 

 

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