Entrevista: César Coca, de El Correo

En Vectores Por

 “El papel de los medios en la música es agitar y divulgar”

Joseba Lopezortega

 

César Coca: En la música que hoy se compone y produce accedemos al mismo tiempo a todo, desde lo más exquisito a lo más asequible, pasando por todos los niveles intermedios. En cambio en la música clásica lo que ha llegado hasta nosotros, que es lo que se interpreta en casi la totalidad de los programas, es lo exquisito. No estamos hablando de boleros o tangos, que por cierto a mi me encantan, pero que probablemente son mas fáciles de comunicar que otro tipo de música. Además hay que comunicar con palabras algo propio de otro lenguaje, que es abstracto y es muy difícil de transmitir con palabras.

Contar historias, comunicar con palabras apreciaciones sobre literatura, es al fin y al cabo emplear el mismo lenguaje, pero si escuchas la Quinta de Beethoven y deseas transmitirla, ¿cómo lo transmites? La manera mas sencilla y lógica es escucharla, claro, pero en un medio escrito no existe ese recurso.

Klassikbidea: En esta temporada que está a punto de comenzar los conciertos de la BOS se han adelantado media hora, y comenzarán a las siete y media de la tarde. La idea tiene, como todas, pros y contras, pero objetivamente implica un cambio, ¿cree que las orquestas deben ser más flexibles a la hora de encontrar nuevos horarios, nuevos hábitos o incluso nuevos espacios con sus públicos?

C.C.: Creo que sí. En el caso de la BOS además se ha decidido después de realizar una encuesta, es decir que se ha pulsado lo que la gente deseaba. Si me llegan a preguntar por el resultado de la encuesta antes de conocer los resultados, yo hubiera apostado a que la gente prefería a las ocho: la gente sale de trabajar a las siete, y con los conciertos a las ocho parece que cuentas con mas tiempo para andar relajado, para no andar corriendo. Pero es evidente que no es así. O la mayoría de la gente que va a los conciertos no trabaja, o trabaja en unos horarios diferentes, o lo que sea.

Cualquier política que sirva para acercarse al público es positiva: trabajar la programación, organizar coloquios, organizar encuentros o cenas o copas con los artistas, lo que sea, como hacen sobre todo en orquestas americanas privadas que tienen que buscarse la vida, todo eso me parece bueno. Hay que probar. Si pruebas y funciona perfecto, si no funciona se descarta. Hay que estar abiertos al método de prueba y error, siempre que la calidad y el rigor no se vean afectados, obviamente.

Los horarios me parecen secundarios, ¿sabe en qué sentido? En el Auditorio Nacional de Madrid hay conciertos a las diez y media de la noche, y si los hay es porque hay público. Y de la misma manera hay salas que programan conciertos a las cuatro de la tarde, algo que aquí (salvo en el Musika Música, que es otra cosa) parece claramente inviable.

KB: La oferta musical en Bilbao es relativamente amplia. Refiriéndonos a actividades regulares contamos con los ciclos de temporada de dos sinfónicas, con la notable programación de la Sociedad Filarmónica, con el Arriaga y con la temporada de ópera, que este año se verá disminuida como consecuencia de la crisis. Esto sucede en una ciudad relativamente pequeña.

C.C.: Sí. Creo que no debemos estar lejos del punto de saturación. Cuando se hacen cosas que salen de ese circuito que usted menciona, incluso cosas de mucha calidad, a veces existen dificultades no ya para llenar, sino para llegar al medio aforo. Pienso por ejemplo en recitales en el Teatro Campos con intérpretes muy buenos que han tenido muy poco público. Lo mismo ha sucedido en la Sala BBK, e incluso determinados conciertos no ordinarios en Euskalduna o Arriaga, salvo los precedidos por una gran promoción, también han tenido dificultades. Por eso creo que no estamos lejos del punto de saturación.

KB: ¿Qué papel juegan los medios de comunicación? ¿Tienen un papel que jugar para que la clásica gane aficionados, gane seguidores?

C.C.: El papel de agitar y divulgar. Agitar recordando que todo eso existe y animando a que se disfrute, y divulgando al contar lo que todo eso significa. A este respecto siempre es bueno recordar que no se puede confundir divulgador con vulgarizador. Divulgar es transmitir sin banalizar, sin caer en frivolidades, sin gracietas o chistecitos. Si reducimos la Quinta de Beethoven a un anecdotario, a una gracieta, la estamos banalizando.

Pero hay muchas cosas que se pueden explicar y transmitir bien: cuál es la orquesta que toca, sobre todo si no es conocida, o quién es el director que va a actuar, o quién el joven o la joven solista que va a tocar y que ya brilla por el mundo, o que acaba de grabar un disco maravilloso. Todo esto se puede y debe explicar sin caer en la vulgaridad.

KB: Es importante también que los profesionales estén abiertos a esa faceta tan importante de su profesión, la de comunicar. En junio terminó su contrato como titular de la BOS un maestro, Günter Neuhold, que o bien no fue impulsado adecuadamente en los medios o bien fue reacio a conceder entrevistas. Gente que ha podido hablar con él de música sabe que de hecho tenía mucho fondo en su visión de la música, pero su paso ha sido silencioso.

C.C.: Creo que estamos ante un problema generacional. Los jóvenes, y no me refiero sólo a intérpretes extremadamente jóvenes, sino a un grupo amplio que puede ir desde los cuarenta y cinco para abajo, son absolutamente conscientes de la necesidad de divulgar su imagen, saben que su papel además de dirigir una orquesta o tocar el piano es también comunicar lo que hacen. Con este grupo hacer entrevistas y tener encuentros no suele ser problemático. Las excepciones pueden estar en los muy famosos, que saben que tienen vendido el aforo meses antes de su actuación, o en los que además de ser importantes tocan en una sala como la Filarmónica, en la que el sistema no depende de la taquilla, sino que se financia con los socios. A veces estas excepciones lo son o porque no tienen tiempo o porque no tienen ganas, pero cuando tienen que llenar, cuando quieren vender su disco, los artistas –sobre todo los de las nuevas generaciones- saben que tienen que salir en los medios y hacerse fotos, y no cualquier tipo de fotos, y hacen sus vídeos promocionales y quieren que circulen. A veces acompañan su CD de un DVD mostrando el proceso de la grabación porque saben que eso al aficionado le gusta.

KB: Las organizaciones musicales vascas cuidan estos aspectos de forma desigual. ABAO siempre lo ha mimado, y ha divulgado mucho su propia imagen de marca, y su importancia como factor cultural y económico en la Villa; en el otro extremo, aunque cada vez más abierta a la comunicación hacia fuera, estaría la Filarmónica, pero que es un mundo de socios y volcado hacia los socios; y entre uno y otro extremo estarían las orquestas, también con diferencias entre ellas. Tal vez un cierto grado de la opacidad de la actividad de las orquestas se deba a su propia forma de divulgar sus actividades.

C.C.: No se si la razón es esa o es que son sociedades públicas. Con distintas formas jurídicas, pero sociedades públicas. Pensemos en la ABAO. Es una sociedad privada pero que en buena medida depende de las ayudas públicas. Eso implica que debe justificar su existencia no sólo por sus valores culturales, que son algo obvio, sino también desde el punto de vista de la dinamización de la economía local. ABAO eso necesita explicarlo, porque si no siempre habrá un sector que diga: en este tiempo de tantas carencias, ¿por qué se da dinero a la ópera, con tantos problemas y tanto paro? Este debate es completamente falso, pero cuidado: si no se esgrimen argumentos sólidos es muy difícil de mantener.

Las orquestas no entran en ese juego de justificarse o explicarse porque son sociedades públicas. En principio las instituciones que las sostienen, distintas para ambas orquestas, van a seguir manteniéndolas salvo que se llegara a unos niveles dramáticos que colocaran alguna al borde del cierre, que esperemos que no, pero que ha sucedido en otros sitios no tan lejanos. Las orquestas vascas, al ser sociedades públicas, no tienen que justificarse ante la administración, se centran mas en divulgar sus actividades, lo que hacen, que en mostrar y ser transparentes en la justificación o significación económica de su existencia. Es un tema que les importa bastante poco.

KB: Incidiendo en la comunicación, ¿son los medios sensibles a la actividad de los aparatos de marketing de los sellos discográficos?

C.C.: Todos los interesados en este tema hacemos algo cuando nos encontramos ante algo importante. Con los artistas locales somos muy sensibles, son nuestra gente, no podemos dejarlos fuera. Con los grandes artistas internacionales raro será quien no dedique algún espacio. Aparece una joven figura deslumbrante que gana concursos o saca un disco grande y raro será que no hagamos algo. Pero por múltiples razones no se puede atender todo: ni todos los conciertos, ni todos los artistas, ni todas las exposiciones, o libros…

KB: Entre los maestros vascos ahora mismo hay una figura que sobresale, y es Juanjo Mena,. Este año dirigirá a la BOS, en un comprometido programa con las Variaciones Enigma de Elgar, uno de los jóvenes maestros vascos emergentes, Jon Malaxetxebarria. Esa es una pequeña y valiosa transición. Pero, ¿qué hay de la gran transición? Han muerto Abbado y otros, aún tenemos grandes octogenarios como Haitink, Boulez, Harnoncourt… ¿pero quiénes vienen por detrás?

C.C.: Mi impresión es que, como en cualquier otro ámbito artístico, hay grandes generaciones a las que no sucede inmediatamente otra grande, pero en cambio sí se vuelve a encontrar un nivel sobresaliente otra después. Hice una entrevista a Rafael Frühbeck de Burgos hace unos meses, y le pregunté por esa cuestión. Él pertenecía a esa generación en el límite de su actividad. Su respuesta fue que percibía un salto entre su generación, verdaderamente deslumbrante, y un grupo sobresaliente de grandes maestros sobre todo por debajo de los cincuenta años. Con ello se refería a cierto vacío entre los octogenarios y los de sesenta años, pero en cambio encontraba maravillosos a muchos de los posteriores. Es verdad que por debajo de los cincuenta años hay grandes maestros de nuevo, e indiscutiblemente hay un grupo brillante por debajo de los cuarenta, pero alrededor de los sesenta y cinco años, incluso habiendo excepciones, quizá estamos ante un grupo de transición. En todo caso hablamos de un proceso continuo y encadenado, de forma que si existe un cierto bajón es pasajero y no es grave, no es en absoluto dramático. Y si eso obliga a las orquestas a apostar por gente un poco mas joven que en otras circunstancias, eso no es nada malo.

KB: Pero algunos son tan jóvenes que pueden llevar a una percepción casi opuesta del mismo fenómeno. Piense en Nézet-Séguin en Philadephia, o en Lionel Bringuier en la Tonhalle de Zurich. Bringuier tiene 28 años y ha sucedido a David Zinman, que tiene 78. Dudamel es otro ejemplo, quizá el mas popular. ¿Pueden maestros tan jóvenes ponerse frente a una orquesta para dirigir depende qué programas? ¿No es como exigir a un escritor muy bueno y muy joven que escriba “Cien años de soledad”?

C.C.: No es fácil, y en el ámbito de la literatura es muy evidente: es muy difícil escribir la gran obra de tu vida con 24 años, aunque excepcionalmente hay autores muy jóvenes que han hecho una gran obra. Hace poco estuve charlando sobre esto con un chaval que está estudiando dirección de orquesta y salió este tema. Me hablaba de un joven maestro que tiene un enorme talento, y que además tiene detrás el apoyo de todo un país, pero que ofrece resultados irregulares. ¿Con qué argumento, por qué razón? Este joven me decía: es que es muy difícil dirigir una obra sobre la muerte cuando no la has sentido cerca, cuando no has sentido su amenaza o no te ha golpeado de cerca.

Si tienes 22 años, lo normal es que no hayas visto la muerte cara a cara, que no hayas sentido el dolor de ver desaparecer para siempre a alguien muy próximo. Si no has sentido eso, ¿cómo transmites el dolor profundo de una sinfonía que hable de la muerte y la desesperanza, o de la muerte y la resurrección?

KB: Cierto, pero es argumento es de difícil aplicación para hacer “Los planetas” de Holst.

C.C.: (risas) ¡Claro, es evidente que hay casos en los que no es aplicable! Pero para la música densa, esa que penetra en el fondo del alma humana, probablemente haya que tener un poso vital.

KB: Hay algo de inclinación natural hacia lo denso y lo trascendente también en los públicos. Por ejemplo, hay mayor predilección hacia el Mahler profundo y dramático, hacia el Mahler de los adagios, que hacia el Mahler alegre, el que scherza. La sociedad, por alguna razón, demanda mas esa visión introspectiva que la exhibición de la alegría.

C.C.: Ese gran Mahler festivo y carnavalesco… Hace unos meses, en un acto en la biblioteca de Bidebarrieta, conté una anécdota de García Márquez. En “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada” la muchacha quema accidentalmente la casa de su abuela, y la abuela la obliga a que se prostituya para pagarle la casa. Van por los pueblos y hay colas, auténticas colas, de hombres en cada pueblo para acostarse con la chica. Al principio se ameniza la espera con un gramófono, pero cuando el asunto empieza a crecer la abuela lleva una banda. Hay un momento en el que ella va a pagar a la banda lo que han convenido y los músicos le dicen que no, que tiene que darles mas dinero. La abuela pregunta porqué y ellos le dicen: es que hemos tocado canciones tristes, y las canciones tristes son mas caras.

Lo que García Márquez nos sugiere es que las canciones tristes tienen un poder evocador mayor, quizá porque nos retrotraen a un tiempo en el que fuimos más felices, o porque el efecto filtrante del tiempo hace que pensemos que lo fuimos. Tendemos a olvidar lo malo, para poder sobrevivir, y a agrandar lo bueno. ¿Porqué los boleros tienen un valor evocador extraordinario? Porque son canciones tristes.

KB: En aquel acto en Bidebarrieta que ha citado habló usted de García Márquez, música y literatura. Debió sentirse muy feliz, hablando de tantas pasiones sumadas. Y además había público, mucho público. Tal vez hay que cruzar la música con otras artes. Por aquellas fechas lo hizo la Sinfónica de Euskadi con Ramón Barea.

C.C.: Se está haciendo mucho ahora. Kirmen Uribe se ha subido a escenarios con orquestas. Judith Jauregui se ha unido a José Sacristán en un espectáculo con versos de Lorca… Se está haciendo mucho y me parece que son unas iniciativas magníficas, y además muy lógicas. Yo no conozco a nadie que le encante la música y deteste la literatura, o la pintura, o la arquitectura… No conozco a nadie. Las personas que disfrutan con el arte disfrutan de las artes en general. Unir las disciplinas artísticas es maravillloso. Me encantan las sesiones de música que hace el Guggenheim en los primeros días de fiestas de Bilbao. Estar escuchando jazz mientras ves pintura contemporánea es una cosa preciosa. Son cosas que hay que hacer mas porque multiplican el goce y abren los públicos. Si alguien aficionado a la pintura está viendo un bodegón y escucha al mismo tiempo música del periodo quizá se pregunte: ¿qué es esto tan hermoso que no he escuchado nunca?

KB: Una orquesta hace música en directo de una película, como hizo la BOS para la productora de Pablo Berger con “Blancanieves”. No está claro que eso vaya a atraer público a los programas de concierto, pero es muy bueno enseñar al público no habitual que existe algo tan hermoso como una sinfónica haciendo música en directo.

C.C.: Claro. Un abonado no se hace de la noche a la mañana, probablemente sea algo mas progresivo y que sucede cuando ya estás convencido de tener un interés por la música clásica. Pero sentir una chispa de interés e ir a un concierto a curiosear puede prender. Así empiezan las cosas, todas las cosas.

Deja un comentario

Your email address will not be published.

*

Otras entradas en Vectores

Música por Manchester

El martes pasado visitaba Bilbao la BBC Philharmonic, dirigida por el maestro
Ir Arriba