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Entrevista a Günter Neuhold en Mundoclásico

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El Maestro Günter Neuhold Fotografía: www.dirigent.at
El Maestro Günter Neuhold
Fotografía: www.dirigent.at

 

Günter Neuhold: ”El mercado no puede asumir tantos músicos extraordinarios”

Este artículo fue publicado en www.mundoclasico.com el 27/06/2014

Joseba Lopezortega

 

El ciclo de seis años de Günter Neuhold (Graz, 1947) como director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, BOS, ha concluido este 13 de junio de 2014 con un programa titulado “Duende andaluz” que incorporaba obras de Turina  y Manuel de Falla y con Pablo Sáinz-Villegas como solista de guitarra del “Concierto de Aranjuez” del saguntino Joaquín Rodrigo. “Duende andaluz” era, por tanto, la etiqueta simpática para titular una costumbre del maestro austríaco: considerar el último programa de la temporada como una fiesta. Precisamente la faceta menos atractiva de un maestro denso, exigente, trabajador y poco preocupado por la relación entre la música y su propia simpatía (que derrocha fuera del podio), pero muy preocupado por su público y por dar a la audiencia un producto cuidado y alejado de las modas.

 

Günter Neuhold: Llegué a Bilbao a una orquesta cuya situación conocía, porque la había dirigido en concierto y en ópera. Ese conocimiento sirvió para que todas las partes nos pusiéramos de acuerdo sobre lo que debíamos hacer. Siempre he considerado que Bilbao es una ciudad con muchos factores positivos:  aquí tienden a pensar que en Bilbao no son gente abierta, pero yo como extranjero puedo decir que sí, que son gente abierta, que no tienen una forma cerrada de ver las cosas. Eso convierte a la ciudad en un campo fácil para construir puentes entre la dirección artística y el público. Por eso mis primeros años aquí fueron fantásticos, y le voy a poner un ejemplo: aquí la comida tiene rango de verdadera competición cultural, y los hosteleros trabajan mucho para crear verdaderas maravillas diminutas [se refiere a los tradicionales pinchos]. En general, en el mundo, se pretende lograr mucho con poco esfuerzo, pero aquí se investiga y se invierten tiempo, paciencia y fantasía para dar algo que es pequeño. Esto es muy llamativo, y casi único.

Y musicalmente, ¿qué encontró y qué deja?

GN: Dejo muchas cosas tal y como como las encontré, porque hay cosas que no se pueden cambiar. En otras, la línea entre lo que cambia y lo que permanece es muy imprecisa, y definirlo es muy difícil. Creo que la orquesta ha ganado en disciplina y que se han mejorado aspectos diversos del funcionamiento interno. Verá, nadie quiere tocar en una mala orquesta, pero no todo el mundo se esfuerza por igual para lograr que una orquesta sea buena, qué decir de alcanzar la excelencia. No siempre se ha logrado el mismo nivel, pero si piensa en el concierto de Madrid [se refiere a la Sinfonía número 4 de Bruckner, interpretada en el Monumental en la temporada de RTVE en febrero] probablemente haya sido un punto álgido, quizá porque estábamos fuera y además estaba la televisión. Eso se debe reflexionar. Realmente se trabajó mucho para que todo se hiciera muy bien, para eliminar aspectos inútiles, para mejorar los problemas del tutti, que deben sonar al unísono. Pero esto, hoy, no se considera moderno, bien porque algunos dicen “cada uno es diferente, y eso hay que respetarlo” o bien porque sencillamente no son capaces de lograrlo, al menos no sin dificultad. Pensemos en los concertinos. La BOS viene trabajando con Markus Tomasi, Wolf Dieter Streicher, Massimo Spadano…  Los tres son del máximo nivel. El unísono exige flexibilidad, si es rígido no me interesa,  no puede ser musical. Pero, ¿cómo se logra escuchar, tocar y ver si careces de puntos de apoyo firmes? Ellos lo han sido. Sucede como en la arquitectura.

¿Por qué los profesores parecen menos involucrados con unos compositores que con otros? Parecen mejores cuando hacen Bruckner o Mahler.

GN: Es que eso no es así, no tengo esa percepción. Las dificultades no siempre son técnicas o musicales. Los músicos deben tocar igual las cosas que les gustan y las cosas que no, incluso las que –como en algunos casos sucede con Wagner- les resultan antipáticas. La cuestión de tocar un compositor u otro no es importante, la clave reside en trabajar para dar la máxima calidad de la manera que sea menos difícil para el público, como es esencial por ejemplo en la Tetralogía. Aumentar la calidad en un concierto, en una orquesta, es un problema similar a subir el Everest. A partir del metro cinco mil, cada paso es mas difícil. Eso significa que hay que darlo todo en todo tipo de repertorio, que no se deben dejar de lado cosas porque no son cómodas, o porque son difíciles.  Los músicos, y desde luego los de la BOS, son felices de no hacer siempre las mismas cosas y rinden siempre al máximo, paso a paso, metro a metro

Acaba de fallecer Frühbeck de Burgos, hace apenas unos meses ha muerto Abbado, y hay un grupo de directores extraordinarios que ya son mayores, como Haitink o Masur, ¿ve usted una generación posterior de esa categoría?

GN: No voy a esquivar la respuesta, y de hecho quiero contestarle con total honestidad y haciendo una reflexión. Todo director es un autodidacta. El trabajo diario de reflexionar qué se debe hacer, dónde y cómo, implica una acumulación de experiencia que lleva a replantearse completamente el repertorio: qué debe hacerse y cómo. Es un regreso al repertorio, una visita nueva a un espacio conocido que se hace desde la experiencia y que permite eliminar lo que pudiéramos llamar pecados de juventud. Un director joven está protegido o no por un ángel, y le rodean un conjunto de factores que le harán llegar o no a destacar. Madurar como director no significa que la vida se hace más fácil, sino que tú mismo has construido un nuevo punto de vista: pelamos una cebolla, incluso con lágrimas. No todo es fácil, hay que buscar a menudo soluciones distintas a un mismo tipo de problema.

A cada paso de este recorrido, el maestro –al menos en mi caso- se siente más y más individualista. Yo no pretendo que mi forma de dirigir sea algo que otro pueda o no utilizar. Pues bien: hay muchos directores inmersos en esos procesos y reflexiones que sin duda llegarán a ser muy grandes.

En esa evolución, ¿se siente usted un director austríaco?

GN: En cierto sentido, sí. La educación austríaca por si misma no es suficiente para terminar siendo director de orquesta, pero sí es importante como punto de inicio en cierto repertorio. Piense en los niños cantores de mi país: el ansia de cantar, de sobresalir, de hacer carrera musical, quizá también cierto afán de exhibicionismo, todo eso ayuda al principio. Existe ese ambiente. Otra cosa distinta es que una carrera llegue a culminarse.

Si la dirección orquestal es un proceso de maduración y acumulación de experiencia, ¿cómo pueden abordar ciertas obras densas y de gran complejidad directores muy jóvenes?

GN: Finlandia y otros países están dando grades maestros jóvenes. También tengo grandes expectativas en Japón, quizá ahora un poco disminuidas. No tiene importancia que el director que aborda un repertorio difícil o denso sea joven. El maestro joven debe tomar decisiones, debe tener personalidad para elegir qué es lo que quiere hacer con sus estudios. La formación es el principio, el resto lo encuentras tú o no lo encuentras, y cuenta también el propio sistema, que a veces golpea en plena boca a jóvenes muy prometedores. De los que permanecen, veremos qué hacen cuando alcancen su madurez. Para empezar, son muy valientes si rápidamente se lanzan a hacer todo el repertorio.

¿Por qué nos referimos como contemporánea a música que tiene más de un siglo? Strauss, Mahler… En cambio hay compositores indiscutibles que no se escuchan demasiado y que viven y están creando. Usted ha dirigido Adams en Bilbao, ¿por qué no más Adams?

GN: Creo que las gerencias tienen miedo a que un concierto pueda fracasar, quizá a causa de un público que no tiene acceso a escuchar determinadas cosas con frecuencia. Nicolas Joel, actual director de la Ópera de París, me contaba que cuando estaba en Toulouse (donde trabajé mucho con él) había llevado a cantar un título infrecuente a Christa Ludwig, ¡fíjese!, y que regresando al hotel a mediodía le decía a Christa: “Hoy hemos vendido veinticinco entradas. Vayamos a comer”. Pero Joel perseveró, y programó la misma ópera cuatro veces en diez años, y ¿sabe cuál fue el resultado?  Que el público llenaba las funciones. Estamos ante una cuestión de coraje: o lo haces, o no lo haces.

Cuando Abbado auguró en su última etapa que se avecinaba una “era Bruckner”, ¿marcaba un camino para otros directores?

GN: Esas cosas suceden siempre. Lo mismo habían dicho Celibidache o Carl Schuricht, y otros directores. En las sinfonías de Mahler, para los directores y también para el público, las situaciones sentimentales e interiores se vuelcan hacia el exterior, son obras que te tocan, y que desde el primer momento provocan una confluencia entre el compositor y el público: son un espacio de convergencia. En realidad, este es el mismo principio de la música ligera, como por ejemplo la opereta: la obra no pone dificultades para que se entre en ella. Naturalmente no son lo mismo la Octava, la Séptima o la Novena que otras sinfonías de Mahler, pero es un compositor al que se puede acceder.

Con Bruckner estamos ante un mundo sinfónico totalmente distinto: su obra es introvertida y utiliza como primer factor la técnica del contrapunto. El contrapunto de Mahler es mucho mas libre, mientras que el de Bruckner es más un contrapunto postbarroco. La arquitectura del Barroco es la música de Bruckner. Bruckner es el verdadero barroco, no la música barroca de Bach. Esta complejidad, a la que prestan atención ahora mismo grandes maestros como Barenboim, explica por qué este compositor todavía extraño y singular y poco accesible merece ser explorado y expuesto mucho más que otros más populares e interpretados.

Richard Strauss se ha dirigido muy poco durante su titularidad en la BOS.

GN: Los motivos son muchos. Strauss es un compositor ante el que francamente no siento limitaciones, lo he dirigido mucho, especialmente en el terreno de la lírica.  Sus poemas sinfónicos son todos anteriores al cambio de siglo, las óperas son posteriores. Creo que sus poemas sinfónicos no deben programarse demasiadas veces. En mi opinión, aunque son bellísimos, “Don Juan” o “Till Eulenspiegel” no forman parte de un primerísimo repertorio, no están en la cúspide de la pirámide. Hoy por hoy, para que se entienda mejor lo que trato de transmitir, prefiero programar Alban Berg. Ojo, el problema no es que terminan en piano [risas], porque hay que decirlo: muchos directores no quieren dirigir obras que finalizan en piano, como la Tercera de Brahms o la Sexta de Chaikovski…

Lo cierto es que el público del siglo XXI todavía aplaude más con finales fuertes.

GN: Muchos directores, muchos músicos y programadores parecen haber olvidado que el público viene a las salas por la tarde también para divertirse, para construir un aislamiento de sus situaciones en el exterior del auditorio, que hoy en día pueden ser fuertes, fuertes, fuertes. Tenemos que planternos: ¿en qué medida debemos dar a la gente ccontenidos para que se relajen, para que se recreen? Somos un arte sin palabras, sin  pensamientos concretos, sin limitaciones, en casi todo el mundo se escucha la música gracias a doce notas. La música engloba desde Australia o China a Islandia o cualquier otro lugar.  El mundo sonoro de siglos pasados en China estaba muy próximo a nuestro dodecafonismo. La música tiene el poder ser transmitida directamente.

Pero la palabra interviene a veces. La BOS acaba de hacer “La canción de la tierra” sin subtítulos, ¿es que no son parte esencial de la obra sus textos? ¿Aportan o distorsionan?

GN: No fue decisión mía. Pero mírelo desde este punto de vista. Escuchar “Das Lied…” implica un esfuerzo de atención, y para mucha gente sería una exigencia añadida y quizá excesiva tener que además leer los textos. Casi prefiero que el público no entienda las palabras,  que se deje llevar por las palabras como parte del sonido. Por esa misma razón creo que los programas deben compaginar lo accesible y lo complejo, lo amable y lo exigente, y que deben tenerse en cuenta múltiples factores. El principal es que si un grupo de personas están juntas viendo una película, podemos estar seguros: la mayoría ha visto más o menos lo mismo, la misma película. Esto no sucede en la música: cada oyente es exclusivo., y puede desear extraer su propio bienestar como oyente, y no desea demasiado ser ayudado para escuchar una obra encaminado hacia una dirección concreta. No considero en absoluto que no disponer de los textos represente un problema.

¿No es ayudar a comprender en una dirección concreta el papel habitual de la crítica?

GN: En Bilbao la crítica sencillamente no existe, porque no hay muchos periódicos, de ellos hay uno numéricamente importante y no se puede decir que en él escriban mucho de clásica.  Aquí no importa que la critica sea negativa, lo que importa es que se escriba y se publique, porque una crítica negativa puede ser muy beneficiosa. Otra cosa es cómo se escribe. Veo por ejemplo que se habla de ópera en formato de crítica pero contando el argumento, y sin prestar atención a los propios cantantes. Centrándome en la BOS, la comunicación se ha limitado estrictamente al mínimo imprescindible. No se ha trabajado y eso desmotiva a los profesionales, a los músicos. Necesitan sentirse escuchados. Para eso sirven también las giras, para generar comunicación y motivación.

Volvemos al concierto en Madrid, con la Cuarta de Bruckner.

GN: Exacto. Saber que se viajaba con esa obra ha permitido que algunos profesores se prepararan a conciencia. La BOS tiene un gran potencial, eso lo sabemos, pero también es imprescindible la disciplina para avanzar realmente.

Pero la disciplina puede ser difícil de entender o de aceptar para algunos músicos.

GN: Desde luego, pero una vez que se ha trabajado con disciplina, con esfuerzo, el resultado deja su impronta. El trabajo, el aprendizaje y el esfuerzo permanecen, y la orquesta se eleva un nivel.

Recientemente los músicos de la Sinfónica de Sevilla han logrado participar en el proceso de selección de su futuro director musical.

GN: Las innovaciones son siempre una reacción al pasado. Viena: no tienen director, nunca lo han tenido y no lo necesitan. Berlín: tienen un titular, pero pasan cada año por Berlín todos o casi todos los mejores titulares posibles de cualquier orquesta. Aquí debemos situar el problema en su marco, y el marco de análisis es más limitado, es provincial. En las orquestas más modestas, a veces podemos notar que el concierto ha sido un poco mediocre, ¿es que el director no ha tenido el coraje de trabajar lo suficiente, o de entender las dinámicas de la orquesta? Pues mire: si el director no lo hace y no se compromete, probablemente su paso por la orquesta es mejor, más cómodo. Y si una orquesta elige, probablemente no elija el camino mas difícil y exigente. Vayamos al terreno del fútbol, porque en este aspecto no está tan lejos, ¿eligen los jugadores a su entrenador?  No. Pues una orquesta es un grupo humano muy grande en el que finalmente deben coexistir muchas sensibilidades y puntos de vista.  La responsabilidad no está en ese grupo, aunque es lógico y normal y cada vez lo será mas que su opinión se escuche y se tenga en cuenta.

Este medio publicó recientemente una entrevista con Thomas Hampson en la que este decía que el nivel de la clásica era mas alto que nunca antes.

GN: No estoy de acuerdo. En el Medioevo ni siquiera existía la notación. Todo debía ser memorizado, imaginado, transmitido y convertido poco a poco en tradición, e intervenía en un grado altísimo la imaginación. Hoy en día tenemos la música accesible a través de múltiples vías y en cualquier momento y lugar. No hay dificultad para escuchar música. Tenemos un nivel artístico general altísimo, pero es muy complicado acceder a lo realmente sobresaliente. Es todo mas uniforme.

¿Cree que se trabaja suficientemente en la búsqueda de nuevos públicos? ¿Aporta aficionados, por ejemplo, hacer música de películas?

GN: Todo es positivo, pero esa no es la forma de preparar un público para el futuro. Hacer música de cine puede ser bonito, pero la cuestión es trasladar la preparación musical a la escuela y desde el inicio. Eso sí que falta. Si no hay educación musical seria y bien trabajada desde la infancia, falta todo lo demás. El resto es sólo consumo, que por supuesto no hace daño, pero no es un aporte real.

Aventuremos. Qué espera a la música más allá de un horizonte inmediato.

Es difícil adivinar qué camino va a seguir la música clásica. Si hablamos de ópera, hay un asunto muy serio por resolver: el de los directores de escena. Los intentos por innovar, por hacer las cosas de una manera diferente e innovadora, no siempre salen bien y suelen ser muy caros. Y le aseguro que entre los verdaderos conocedores y artesanos de la dirección de escena muchos son realmente pobres.  Por otro lado, ¿qué sucede con la composición? Que hay óperas que se han estrenado, se han hecho una o dos veces y han desaparecido. No se qué camino seguirá la ópera.

En la música sinfónica, los buenos músicos no van a faltar. Los conservatorios están llenos de buenos instrumentistas y hay estructuras como la Joven Orquesta Gustav Mahler que son fabulosos semilleros. Pero piense esto: las orquestas no tienen necesidad de muchos músicos. Cuando un músico entra a una orquesta, puede permanecer cuarenta años.

Para los instrumentistas solistas, hay centenares de premios en todo el mundo cada año. Hay trescientos instrumentistas al año realmente sobresalientes, no se, pongamos por ejemplo que salen cincuenta pianistas, otros tantos violinistas… Bueno, representan una cantidad enorme y de una calidad extraordinaria que el mercado sencillamente no puede asumir.  Ese es el paisaje. Por eso mi objetivo inmediato ahora, al concluir mi relación estable con la BOS, es ante todo descansar y tomar aliento para próximos retos.

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